تعبیر دقیق‌تر این است که بگوییم جهان، کیارستمی را از دست داد. کارگردانی که در خارج از مرزهای ایران بیشتر از وطنش مورد توجه قرار می‌گرفت و به شکلی طعنه‌برانگیز وقتی در خیابان‌های پاریس قدم می‌زد بیشتر شناخته می‌شد تا هنگامی که در کوچه و خیابان‌های تهران حضور می‌یافت. این خاطره سال‌های دور مسعود کیمیایی همچنان جالب توجه است؛
«در خیابان‌های پاریس که قدم می‌زدیم از هر 3-2 نفری که از کنارمان می‌گذشتند دست‌کم یک نفر عباس را می‌شناخت و با او خوش و بش می‌کرد.» عباس کیارستمی از همان ابتدای فعالیت هنری‌اش، فیلمساز اکران عمومی و تماشاگر گسترده نبود. در میان هم‌نسل‌هایش مسعود کیمیایی در دل سینمای جریان اصلی به فعالیت پرداخت (و کیارستمی تیتراژ «قیصر» و «رضا موتوری» را برایش ساخت) و علی حاتمی و حتی ناصر تقوایی هم نسبت خود را با سینمای حرفه‌ای تعریف می‌کردند.
بهرام بیضایی، بهمن فرمان‌آرا و داریوش مهرجویی هم سینمای متفاوتشان را با عوامل حرفه‌ای و بازیگران شناخته‌شده پیش می‌بردند. در حالی که مثلا سهراب شهید ثالث و پرویز کیمیاوی هیچ نوع پیوندی با سینمای جریان اصلی برقرار نمی‌کردند. اگر ساختار پیچیده فیلم‌های کیمیاوی و در رأس‌شان «مغول‌ها» تأثیرات فیلمساز از موج نوی سینمای فرانسه را نمایان می‌کرد، در مورد شهید ثالث با سینمایی مواجه بودیم که تشخص و اهمیتش را از نزدیکی به زندگی آدم‌های عادی می‌گرفت. عباس کیارستمی هم همین مسیر را با تفاوت‌هایی درپیش گرفت.
کیارستمی کارمند کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بود. برای فیلمسازی که نمی‌خواست یا نمی‌توانست تن به قواعد بازی سینمای مرسوم و متداول بدهد کانون، امن‌ترین محیط برای فیلم ساختن بود. جایی که در دهه 50 تحت سیطره روشنفکران چپ قرار داشت و رگه‌هایی از تأثیرات کانون را می‌شود در فیلم‌های این دوره کیارستمی هم مشاهده کرد.
دنیای تیره و تار و فضای نومیدانه «تجربه» و «لباسی برای عروسی» که نسبتی دقیق با فیلم‌های موج نوی سینمای ایران برقرار می‌کند، احتمالا از دل همین فضا و معاشرت و همنشینی با روشنفکران چپ می‌آید. چیزی که در دهه 60 و با تغییر شرایط حاکم بر کانون به تغییراتی معنادار در فیلم‌های کیارستمی انجامید.
تلخی «لباسی برای عروسی» و «مسافر» را اگر با خوش‌بینی «خانه دوست کجاست؟» مقایسه کنید، می‌توانید انعکاس تفاوت‌های زمانه را در آثار فیلمساز ببینید. همچنان که هوش خیره‌کننده کیارستمی و قدرت انطباق شگفت‌انگیزش که باعث می‌شد از بزنگاه‌های حساس عبور کند بی‌آنکه سفارشی بپذیرد، تن به آوازه‌گری‌های رسمی بدهد و از مؤلفه‌های سینمایش عدول کند.
اگر بر سر این موضوع توافق داشته باشیم که «گزارش» پرحاصل‌ترین فیلم کیارستمی در دوره اول فیلمسازی‌اش است (و تنها فیلم دهه 50 او که نه توسط کانون پرورش فکری که به وسیله بخش خصوصی تهیه شده است) این را هم می‌پذیریم که هیچ فیلمی نتوانسته مثل گزارش، تصویری دقیق، پرجزئیات و اسنادی از طبقه متوسط شهری دهه 50 ارائه دهد و در عین حال به شدت هم شخصی باشد.
کیارستمی با هوش ذاتی‌اش متوجه می‌شود که دهه 60 نمی‌تواند سراغ طبقه متوسط برود و فیلم دلخواهش را بسازد. پس روستا جایگزین شهر می‌شود و طبیعت جای ساختمان‌های بلند را می‌گیرد. کانون پرورش فکری جایی است که کیارستمی می‌تواند در آنجا درباره بچه‌ها فیلم بسازد و برخلاف اغلب هم‌نسلانش نه تنها با ممیزی درگیر نشود که مورد تأیید رسمی هم قرار گیرد.
سال 1365 در جشنواره پنجم فجر ناصر تقوایی و داریوش مهرجویی با «ناخدا خورشید»و «اجاره‌نشین‌ها» به‌راحتی نادیده گرفته شدند ولی عباس کیارستمی برای «خانه دوست کجاست؟» جایزه بهترین کارگردانی را گرفت. کیارستمی بدون حاشیه‌روی و بی‌آنکه به دوایر ملتهب نزدیک شود، سبک شخصی‌اش را غنا بخشید و سینمای سهل و ممتنع خود را قوام داد.
- جهانی‌شدن
خط کمرنگ داستانی و اصالت در فرم و سبک بصری مسیر را برای جهانی‌شدن کیارستمی هموار کرد. فرانسوی‌ها شیفته‌اش شدند. کایه‌دو سینما برایش شماره ویژه درآورد. «کلوزآپ» یکی از مهم‌ترین فیلم‌های سینمای دهه90 نام گرفت. «زندگی و دیگر هیچ» جایزه روبرتو روسلینی را از کن گرفت. «زیر درختان زیتون» اولین فیلم ایرانی بود که نامزد نخل طلا شد و «طعم گیلاس» تا امروز تنها نماینده سینمای ایران است که نخل طلا را برنده شد.
ژان‌لوک گدار درباره‌اش گفت: «سینما با گریفیث آغاز و با کیارستمی به پایان می‌رسد». جمله‌ای که مثل بقیه جملات نغزگدار؛ فاقد استدلال و تحلیل ولی به‌شدت شورانگیز و به‌یادماندنی بود. از ابتدای دهه70 با فراگیرشدن شهرت کیارستمی در محافل جهانی، یک جریان سیاسی در داخل، مخالفت با سینمای او را در دستور کار خود قرار داد.
البته که کیارستمی قبل از شهرت جهانی‌اش هم منتقدان سرسختی چون بهزاد رحیمیان و خسرو دهقان داشت ولی از ابتدای دهه70، مخالفت با سینمای کیارستمی، طعم سیاسی هم به خود گرفت. سینمای کیارستمی حالا به عنوان پرچمدار جریانی موسوم به سینمای جشنواره‌ای تعریف می‌شد؛ سینمایی که به سیاه‌نمایی برای تکدی جایزه از فستیوال‌ها متهم می‌شد؛ اتهامی که شاید در مورد برخی فیلم‌ها درست بود ولی چگونه می‌شد به کیارستمی اتهام سیاه‌نمایی زد؟
او که زیبایی طبیعت بکر ایران را به تصویر می‌کشید و آثارش قوی یا ضعیف، مروج مضامین انسانی بود و با زبانی شاعرانه و سبک بصری منحصربه‌فرد به تم «زندگی ادامه دارد» می‌پرداختند. در دهه طلایی 90 میلادی کیارستمی مهم‌ترین کشف سینمای هنری دنیا بود. بزرگ‌ترین فیلمسازان دنیا زبان به ستایش از فیلم‌های کیارستمی گشودند. از کوروساوا و اسکورسیزی گرفته تا برتولوچی و گدار همه شیفته سینمای کیارستمی شده بودند.
این میزان ابراز ارادت در اینجا برای عده‌ای که اساسا فیلم‌های کیارستمی را سینما نمی‌دانستند قابل درک نبود. ظاهر ساده فیلم‌های کیارستمی لشکری از رهروان اغلب کم‌مایه و بی‌استعداد را به راه انداخت که به سودای جهانی‌شدن از روی آثار استاد سیاه مشق می‌نوشتند. مسئله تاثیرگرفتن از کیارستمی دامن فیلمساز بزرگی چون دیوید لینچ را هم گرفت و او در تنها فیلم غیرلینچی کارنامه‌اش «داستان استریت» اثری کاملا کیارستمی‌وار ساخت.
- تجربه‌گرایی
مهم‌ترین دلیلی که باعث می‌شد مخالفان آثار کیارستمی فیلم‌های او را سینما ندانند، تبعیت‌نکردن فیلمساز از قواعد مرسوم و متداول سینمایی بود. کیارستمی از همان فیلم اولش «نان و کوچه» نشان داد که تمایلی به رعایت قواعد بازی ندارد.
در نان و کوچه اصرار کیارستمی برای فیلمبرداری نمایی طولانی و دشوار در نهایت به دعوای فیلمبردار با او انجامید. اینطور که کیارستمی خودش روایت کرده فیلمبردار نان و کوچه کتاب «فیلم و کارگردان» را برایش می‌آورد و پس از مطالعه کتاب کیارستمی متوجه می‌شود با تعاریف نویسنده فیلم و کارگردان، نان و کوچه فیلم پرغلطی است.
کیارستمی در طول سال‌های طولانی فعالیتش مهارت تکنیکی را به‌دست آورد ولی سلیقه سینمایی‌اش عوض نشد. تازه در گذر زمان، کیارستمی اعتمادبه‌نفس بیشتری هم پیدا کرد و مثلا در «زیر درختان زیتون» نمای نقطه‌نظر را حذف کرد و در همین فیلم برای نمایش احساسات عاشقانه جای نمای درشت، از نمای خیلی دور استفاده کرد.
در روایت هم کیارستمی بی‌اعتنا به قواعد کلاسیک، داستان تعریف می‌کرد. این خلاف عادت عمل‌کردن باعث می‌شد در میانه خانه دوست کجاست؟ ماجرای دفترچه محمدرضا نعمت‌زاده که احمد می‌خواهد آن را به او برساند، موقتا داستان یافتن خانه‌دوست متوقف شود و نصایح پدربزرگ یا تک‌گویی مرد در و پنجره‌ساز را بشنویم.
مشابه این کار را کیارستمی در گزارش هم انجام داده بود. در «باد ما را خواهد برد» یکی از کاراکترها کارگری چاه‌کن است که در سراسر فیلم فقط صدایش را می‌شنویم و هرگز او را نمی‌بینیم؛ مثل پیرزنی که در همین فیلم قرار است گروه از مرگش فیلمبرداری کنند ولی او را هم هرگز نمی‌بینیم. در «شیرین» تجربه‌گرایی کیارستمی به افراطی‌ترین شکل جلوه می‌یابد.
فیلم مجموعه‌ای از کلوزآپ‌های بازیگران زن سینماست که روبه‌روی دوربین نشسته‌اند و در حال تماشای فیلمی درباره شیرین و فرهاد هستند. در سراسر شیرین ما تنها چهره درشت این بازیگران را می‌بینیم و شاهد احساساتشان می‌شویم. اگر با این نظر هم‌داستان باشیم که تماشای برخی فیلم‌های کیارستمی طاقت‌فرسا و دشوار است، شیرین را می‌توان یکی از فیلم‌های غیرقابل تحمل او دانست. در عوض تجربه‌گرایی در کلوزآپ به شاهکاری تمام‌عیار منجر شده است.
- فیلمساز بی‌بدیل
«کپی برابر اصل» و «مثل یک عاشق» از آخرین ساخته‌های کیارستمی به ترتیب در ایتالیا و ژاپن و با حضور عوامل خارجی ساخته شدند. تنها نسبت فیلم‌های آخر کیارستمی با ایران، شناسنامه ایرانی کارگردانش بود. به‌نظر می‌رسید کیارستمی به عنوان سینماگری جهانی در هر جای دنیا می‌تواند فیلم بسازد و در مورد اثری چون کپی برابر اصل به‌نظر می‌رسد با محصولی از سینمای مدرن اروپا مواجهیم، نه فیلمی از یک کارگردان ایرانی.
ارتباط کیارستمی با سینمای ایران سال‌ها بود که قطع شده بود و فیلم‌هایش در اینجا اکران نمی‌شد. آخرین خاطره روشن سینمادوستان از نمایش عمومی فیلمی از کیارستمی به 20 سال پیش بازمی‌گردد که «طعم گیلاس» در سینما عصرجدید به نمایش درآمد. در این سال‌ها شیرین و کپی برابر اصل هم اکرانی محدود را تجربه کردند.
فیلم‌هایی چون باد ما را خواهد برد و ده مشکل ممیزی داشتند و آثاری چون «پنج» هم آن‌قدر تجربی بودند که مناسب اکران عمومی به‌نظر نرسند. این هنرمند جهانی که یک دهه پایانی عمرش را با پروژه‌های بین‌المللی گذراند، هر وقت فیلم نمی‌ساخت در ایران بود. در اینجا نمایشگاه گذاشت، گزیده اشعار منتشر کرد و به شکل ذوقی در هر حوزه‌ای سرک کشید و درحالی که هنوز توانمند و خلاق بود با یک اشتباه پزشکی از میانمان رفت. 2سال از رفتن کیارستمی گذشته و گریزی از این حرف تکراری نداریم که فیلمساز بی‌بدیلی را از دست داده‌ایم؛ فیلمسازی بی‌جایگزین که انبوه مقلدانش هرگز نتوانستند سایه‌ای از او باشند.
نظر شما